Nasgenstadt

Original-Zeitung vorhanden, Volksfreund für Oberschwaben, Montag 30. Juni 1923, Amtsblatt für den Oberamtsbezirk Ehingen
Breucha
Dornenkrönung
Die Wiederherstellung der Nasgenstadter Fälle

Die Wiederherstellung der Nasgenstadter Fälle schreitet fort: Nachdem im vorigen Jahre die fünf von sieben noch vorhandenen Bildstöcke unter opferwilliger Mittwirkung hiesiger und Nasgenstadter Bürger baulich wieder in Stand gesetzt und mit geschmiedeten Kreuzen versehen worden waren, hat nun einer derselben, nämlich der dritte durch die Freigebigkeit dreier hiesiger Stifter seinen Bildschmuck erhalten, nämlich eine Dornenkrönung in Majolika d.h. in gebranntem und farbig glasiertem Ton. Das Relief ist ein Werk des kürzlich in diesem Blatt zusammen mit dem von ihm geschaffenen Erbacher Kriegerdenkmal gewürdigten Bildhauers Karl Rieber von Unlingen-München und zeigt die charakteristischen Merkmale seiner Kunst: Es ist groß in der Auffassung, von tiefem Ernst und starker Innerlichkeit. Drei die ganze Höhe einnehmende Figuren füllen die Fläche aus. Nur das Wesentliche ist gegeben, Christus und zwei Peiniger, kein kleinliches Beiwerk ist hinzugefügt. Aber was für ein Christus! Vom furchtbarem Schmerz ist der Körper bis in die äußersten Zehenspitzen durchbebt, in menschlich-natürlicher Regungen weichen Haupt und Brust der schlimmeren von rechts herkommenden Misshandlung aus, unendliche, durch den körperlichen Schmerz allein noch nicht erklärte Trauer ist über das Antlitz ausgegossen. Und doch so viel Würde göttlichen Duldens, soviel übermenschliche, bis zur Liebe grausamster Freunde gehende Güte und Milde. Das ist der mittelalterliche Schmerzensmann, wie ihn jene innerliche Zeit auf tausend Erbarmebildern dargestellt hat. Diese musterhafte Schilderungen erhabenster Gefühle begründet den hohen Rang dieses Reliefs im bisherigen Lebenswerke des Künstlers.
Der vom Beschauer aus rechts stehende Peiniger ist die Hauptursache dieses Schmerzes und der Bewegung des Christuskörpers und formal die Begleitung dieser Bewegung. Der andere Scherge ist in Handlung und Temperament sein Gegenspieler und in der eigentümlichen und doch mit größter Natürlichkeit gegebenen Haltung bestimmt durch seine Aufgabe, die von rechts herkommende Bewegung aufzufangen. Übt jener infame Mensch mit widernatürlicher Freude an der Schmerzbereitung mit teuflischer Berechnung und grausamer Sorgfalt boshaftes Quälen, so dieser hoch aufgerichtete, brutale Geselle rohe Misshandlung. Welche Gegensätze zwischen ihnen selbst und gegenüber dem stillen Dulder in der Mitte.
Merkwürdig gut fügt sich das Relief dem reizenden kleinen Bauwerke ein. Wenn nicht der Glanz und die Farbe der Glasur wäre, die übrigens die Volkstümlichkeit erhöhen, könnte man meinen, diese Dornenkrönung sei schon immer, seit den Zeiten des Hieronymus Winkelhofer, darinnen gewesen. Und doch ist sie ein durch und durch neuzeitliches Werk. Freilich die Passion des Herrn veraltet nicht, dafür ist gesorgt, heute mehr denn je. Und dass sie von den berufenden Verkündern des Geistes der neuen Zeit tiefer erfasst wird als von dem vorausgegangenen Geschlecht, zeigt dieses kleine Kunstwerk überzeugend. Diese Dornenkrönung zeigt zugleich ein ergreifendes Sinnbild der deutschen Not. Unbewusst vielleicht hat der Künstler sie in seinem Bilde hingeschrieben. Muss uns dieser göttliche Dulder nicht auch ein Vorbild zum Tragen derselben sein?



Von den Nagenstadter Fällen
Ehingen 9.6.1924
Breucha

Die Kreuzigung
Nie wir der Geist eines Menschen das Geheimnis des Kreuzes ganz ergründen, nie ein Künstler in seiner Erhabenheit würdiges Gleichnis schaffen. Aber wenn ein Künstler mit ergriffener Seele schildernd den Kreuzweg de Herrn begleitet, muss er auch auf Golgotha einen Gipfelpunkt erreichen. An dem kleinen Kreuzweg der Nagenstadterfälle hat sich dies bestätigt: Die Größe des Themas hat bewirkt, dass diese Tafel künstlerisch bedeutender geworden ist, als die vorausgegangenen. Das ist eine schlechthin klassische Lösung der Aufgabe.
In den vorausgegangenen Stationen war dramatisches Geschehen zu schildern, auch im Ölberg, wo nur das Drama in das Innere des Helden verlegt ist. Nun ist der Höhepunkt erreicht und Ruhe eingekehrt: Als König und Sieger blickt der Herr von der Höhe des Kreuzes über unbegrenzte Fernen künftiger Geschlechter und Zeitalter. Königlich ist der Gebärde der machtvoll ausgebreiteten, eine Menschheit erlösend umschließender Arme, majestätisch die Vertikale bis hoch aufgerichteten Körpers. Vexilla regis prodeunt! Aber unter dem Kreuze beginnt die Spannung sich zu lösen. Schon die Wendung des Hauptes des Gekreuzigten hinüber nach der Mutter bedeutet einen leisen Anfang dieser Lösung, eine Milderung der feierlichen Strenge der sonst ganz frontalen Darstellung. Auf der weiche Fluss des die straff gespannten Glieder liebkosend umspielenden Lendentuchs mildert die Härte der Spannung. In den Gestalten von Maria und Johannes aber geht das Maestoso des Heldenliedes in ein sanft klingendes Adagio in Moll über. Maria ist eine wahrhaft große Leidträgerin: Ein Meer von Schmerzen wird heldenhaft und mit Würde getragen, aber nicht von einer versteinerten Niobe, sondern von einer liebenden Mutter. Der Schmerz ist hinabversenkt in die Brust und hat sich scheu zurück gezogen in das Innere, in die von faltenreichem Gewand umschlossene Tiefe. Die wunderbare Innerlichkeit ist es vor allem, was den hohen künstlerischen Rang dieser Madonnenfigur ausmacht. Echt fraulich ist die Neigung des Kopfes, rührend die stumme Klage der Arme und Hände. In weichen Bogen zu großen und kleinen Ovalen runden sich die in großem Zuge hinabfallenden und in Schlangenlinien wieder aufsteigenden Falten des bauschigen blauen Gewandes.
In der Figur des Johannes wird dasselbe Thema, die Klage der Liebe völlig neu abgewandelt. Schon die Neigung des Kopfes hinüber zum Gekreuzigten hat nicht die gleiche Weichheit wie dieselbe Bewegung der Madonna. Die linke Hand sucht zwar gerührt die Brust, aber sie schließt sich energisch auf derselben. Die große Bewegung der ausgestreckten Rechten lässt den Schmerz pathetisch ausströmen und ist zugleich ein erstes, tief empfundenes Zeugnis des dereinstigen Evangelisten. Der durch die in straffen Senkrechten abfallenden, vom großen Wurf des Mantels energisch überschnittenen Falten des Untergewandes durchschimmernde Körper behält auch im Schmerz die männlich-elastische Straffheit. Lauter reizvolle Gegensätze und doch sind alle drei Figuren durch die strengste Symmetrie, die z.B. aus den drei Köpfen und ihren Linien ein gleichschenkliges Dreieck bildet, auch formal auf das Innigste zusammengeschlossen. Die ganze Anordnung ist nicht das Ergebnis sorgfältiger Berechnung, sondern aus dem Unterbewusstsein, aus dem Schauen eines echten Künstler entsprungen.
Die Tafel ist von Nasgenstadter Bürgern gestiftet. Wir hoffen, dass die Opferwilligkeit Nasgenstadts auch die letzte Tafel, die Kreuzigung, noch stiften wird, denn es sind ja nicht die Ehinger, sondern die Nasgenstadter Fälle.



Von den Nasgenstadter Fällen
Breucha
Ehingen, 6.6.1924

Die Geißelung
Der zweite auf dem Acker des Kohlenhändlers Karl Greiner stehende Bildstock hat nun durch dessen Liberalität auch seine Majolikatafel von der Hand des Bildhauers Karl Rieber - München erhalten. Die Bildordnung dieser Geißelung ist von größter Natürlichkeit und darum so vornehm. Sie entbehrt trotz der kleinen Ausmaße nicht der aller Rieberschen Kunst eignenden Monumentalität. Mit drei aufrecht stehenden, die ganze Fläche füllenden Figuren ist wieder die Szene bestritten. Diese Anordnung barg die Gefahr in sich, langweilig zu wirken und der inneren Spannung zu entbehren. Riebers Kunst hat sie spielend überwunden und ohne die Ruhe des echten Kunstwerks zu opfern, reiches dramatisches Leben, Abwechslung und interessante Gegensätze in die Komposition hineingebracht. Der Vorwurf der Geißelung war ihm deswegen sogar sehr willkommen, weil er ihm die Gelegenheit gab, drei nackte, nur mit Lendentuch bekleidete männliche Körper zu gestalten und daran seine Meisterschaft in der Beherrschung der menschlichen Form zu zeigen und seine Leidenschaft zum Aktmodellieren nachgegeben. Er stellte den Heiland in Frontalstellung in die Mitte, etwas erhöht durch ein kleines Postament mit Stufe, die beiden Schergen, den einen als Rückenakt mit dem Kopf in Profilstellung, den anderen die Vorderseite darbietend, zu seinen beiden Seiten in strenger Symmetrie und Harmonie. Die Bewegung des Zuschlagens musste bei beiden im Ausgangsstadium dargestellt werden, wenn sie Kraft haben und überzeugend wirken sollte, ihre Kraft wird durch die leichte Beugung und die elastisch gespannte Muskulatur der Beine verstärkt und im weitausflatternden Lendentuch des einen Schergen widergespiegelt. Zu der Brutalität dieser herkulischen Gewaltmenschen steht der zarte Körper und das stille, verzeihende Dulden, die rührende Sanftmut des Heilands in einem ergreifenden Gegensatz. Der Schmerz kommt nur in dieser leichten seitlichen Neigung des Kopfes und der ängstlich zur Brust geführten linken Hand, sowie der wie in schüchterner Abwehr nach außen geöffneten rechten Hand zum Ausdruck. Bei den Schergen liegt die Schönheit in der plastischen Form, in zahlreichen prachtvoll modellierten Einzelheiten - man beachte z.B. die Muskulatur der Schulter des Rückenakts, bei dem anderen die federnde Bewegung des vorgesetzten Beines und die straffe Spannung des Standbeines, bei beiden die sorgfältige Herausmodellierung der Kniescheiben, eine Riebersche Liebhaberei, hier bei dem Heiland in dem wunderbaren seelischen Ausdruck. Der Adel dieses Schmerzenmannes stellt dem Rieberschen Gemüte das schönste Zeugnis aus. Denn der Bildhauer kann nur das gestalten, was in seiner Seele ruht. Die Fernwirkung, der vom blauen Hintergrund leuchtend sich abhebenden Körper ist eine ausgezeichnete. Die Tafel darf zum besten, was die Stadt an Kunstwerken besitzt, gerechnet werden.



Von den Nasgenstadter Fällen
Ehingen Oktober 1923
B.

Von den Nasgenstadter Fällen hat ein weiterer Bildstock, der erste von Ehingen her, durch die Freigebigkeit eines hießigen Bürgers seinen plastischen Schmuck erhalten. Es ist ein Ölbergrelief in Majolika von der Hand des Bildhauers Karl Rieber von Unlingen-München und wieder ein gediegenes Kunstwerk neuzeitlichen Geistes. Diese Charakterisierung bedeutet Abwendung von der in den letzten Jahrzehnten geübten äußerlichen Naturnachahmung und von dem Schönheitsideal der klassisch italienischen Renaissance, Betonung des seelischen Ausdrucks und Annäherung an die Kunst des deutschen Mittelalters. Wir können diese Eigenart des Rieberschen Werks leicht durch Vergleichen feststellen, denn wir haben auf unserem Kirchplatz zwei Ölberge, einen neueren naturalistischen an der Südwand mit naturnäheren Figuren, aber mit wenig Seele, den äußeren Vorgang "Christus am Ölberg" darstellend und einen mittelalterlichen gegenüber dem Chor der Kirche, den ein Handwerker mit unbeholfener Hand, aber mit ergriffenem Herzen geschnitzt hat und er die Todesangst Christi darstellen will und ahnen lässt. das war auch die Aufgabe, die Rieber sich gesellt hat, und man wird gestehen müssen, dass er die Verlassenheit und Hilflosigkeit des Herrn und die ganze Schwere jener Stunde, aber auch die kindliche Hingabe an den Willen des Vaters in ergreifender Weise geschildert hat. Der Ausdruck seiner Todesangst wird noch gesteigert durch den Gegensatz zu der Seelenruhe der drei Apostel, deren tiefer Schlaf so überzeugend wiedergegeben ist, dass man die gleichmäßigen Atemzüge zu hören vermeint. Ein Lichtstrahl fällt in den Ernst der Szene durch den auf einem Wölklein herbei fliegenden Engel mit dem Kelch.
Von einer gewissen Kindlichkeit ist nicht nur dieser Engel, sondern das ganze Werk. Wir erblicken darin einen großen Vorzug, denn es ist ein hohes Ziel, zugleich Kind und Künstler zu sein. Viele Großen der deutschen Vergangenheit waren es: Walther von der Vogelweide, Dürer, Mozart, Hölderlin und Christus hat selbst das Gebot aufgestellt, zu werden werden wie die Kindlein. Diese Kindlichkeit bewährt Rieber insbesondere in der Gestalt des Heilandes. Sie steckt aber auch in dem ganzen Aufbau der Szene. Es war nicht einfach, den betenden Heiland und die einen Steinwurf davon entfernt schlafenden Jünger auf so kleinem Raum darzustellen. Auf unserem mittelalterlichen Ölberg des Kirchplatzes wollte der Schnitzer jenen räumlichen Abstand dadurch vortäuschen, dass er die drei Schläfer kleiner machte. Aber die Täuschung gelingt ihm nicht, die Plastik hat eben andere Gesetze als die Malerei. Die Riebersche Lösung ist das Ei des Kolumbus. Er entrückt Christus den Aposteln, indem er ihn auf eine etwas erhöhte Felsplatte stellt und überlässt es der Phantasie des Beschauers, den Abstand zu konstruieren, und weil die zwei rechtsseitigen Schläfer nicht nebeneinander Platz haben, ordnet er sie übereinander. Das ist sehr kindlich und doch durchaus künstlerisch. Rieber konnte das wagen, weil er durch seine künstlerische Kraft die ganze Szene aus der bloßen Natur in das Reich der Mystik erhoben hat. Der Naturalist hätte die Schranken der Raumgesetze nie übersprungen.
Wie sehr Rieber aber auf der anderen Seite doch wieder Kulturmensch ist und wie meisterhaft er die Form des menschlichen Körpers beherrscht, beweist namentlich die Figur des Petrus mit dem kahlen Philosophenkopf. Die Farbengebung ist zum Vorteil des Werkes, insbesondere der Fernwirkung und der Volkstümlichkeit kräftiger als bei der Dornenkrönung.
Da die Geißelung Christi fest bestellt ist und demnächst fertig wird, da auch für die Kreuzigung ein Stifter aus Nasgenstadt in Aussicht ist und Nasgenstadt gewiß noch die Kreuztragung übernehmen wird, ist zu hoffen, dass die ganze Wiederherstellung der Nasgenstadter Fälle diesen Winter noch vollendet wird.

Von den Nasgerstadter Fällen
Mit Schreibmaschine geschrieben, kein Datum
A. Breucha

Nun ist auch die letzte Tafel, die Kreuztragung, die noch gefehlt hatte, eingesetzt und der Kreis des schmerzhaften Rosenkranzes geschlossen. Bisher war Christus immer in unbewegter Stellung, kniend am Ölberg, stehend bei der Geißelung, sitzend bei der Dornenkrönung, hängend am Kreuze darzustellen. Bei dieser Tafel war Bewegung und Kraftentfaltung, Schreiten und Tragen zu schildern. Das ist großer Meisterschaft geschehen. Der Sinn der Darstellung, das Wesentliche des Vorganges ist noch eindringlicher und klarer, noch einfacher und monumentaler herausgearbeitet. Die Kraft Riebers, der überhaupt zur Zeit eine Entwicklung zu reinerer und größerer Form durchmacht, ist mit dem Fortschreiten dieses Kreuzweges, dessen Ausführung die großen Aufträge der letzte Jahre begleitete, gewachsen. Die größere Monumentalität wird schon durch die Verringerung der künstlerischen Mittel, die Verminderung der für die Szene aufgebotenen Personen (nur noch zwei Hauptfiguren und ein kleines Nebenfigürchen), die größere Eindringlichkeit durch die starke Betonung und Vordrängung der Hauptfigur und ihres Handelns durch die Häufung der die Vorwärtsbewegung suggerierenden Motive und Schaffung gewisser Gegensätze ergeht. Dreimal wird das Motiv des im Schreiten gebeugten Beines wiederholt. Ein die Gruppe vorwärts treibendes Motiv von stärkster Suggestivkraft ist die Geste des wie ein Wegweiser "nach Golgotha" ausgestreckten Armes des Schergen. Sie wirkt wie ein zwingendes Kommandowort, ein keinen Aufenthalt duldendes "vorwärts". Die Wirkung dieser das Bild durchschneidenden zu den Senkrechten der drei Körper kontrastierenden Horizontalen wird durch ihre Wiederholung in dem parallel darüberlaufenden Wölkchen verstärkt. Mit gleichen Nachdruck wie das Schreiten ist die Mühsal des Tragens und die Schwere der körperlichen und seelischen Last veranschaulicht: Die zu Tode betrübten Züge des Kreuzträgers und die Haltung des von dem ungefügen Holze niedergedrückten Körpers zu der hoch aufgerichteten Gestalt des Schergen bringen sie ergreifend zum Ausdruck. Und doch geht das Heldenhafte dieses Kreuzträgers in der Mühsal und Trauer nicht unter, er läuft doch seinen Weg als ein Held. Hier gipfelt die Schönheit dieser Tafel. Diese Vergeistigung der Form, diese Tiefe des seelischen Gehaltes ist der naturalistischen Kunst der Vorkriegszeit nicht gelungen. Das ist wieder eine kernige und durch und durch deutsche religiöse Kunst und ihr bester Vorzug ist ihre Volkstümlichkeit.
Die Sammlung der Gelder für diese Tafel war eine der letzten Unternehmungen des H.H. Pfarrers Gaus von Nasgenstadt. Als sie eingesetzt wurde lag er bereits im Krankenhaus. Die noch für diesen Monat geplante Einweihung des Kreuzwegs vorzunehmen war ihm nicht mehr beschieden. Das Werk der Wiederherstellung dieser kleinen Passion, mit der der fromme Sinn unserer Vorfahren den Weg von Ehingen nach Nasgenstadt verschönt hat, und die schon dem Untergang endgültig verfallen zu sein schien, ist damit glücklich vollendet. Den Ehinger und Nasgenstadter Stiftern der Tafeln, allen auch, die an der Wiederherstellung der Bildstöcke gearbeitet haben, und nicht zuletzt dem Künstler, der sie mit so viel Liebe und Opfersinn geziert hat, sei noch einmal ein herzliches Vergeltsgott gesagt.


1925
Mengen
Auszug aus dem Staatsanzeiger Nr. 52 vom 4.3.1925

Die kürzlich erfolgte Aufstellung des von Bildhauer Karl Rieber in München geschaffenen Kriegerdenkmals ist als ein Ereignis von weit größerer als bloß örtlicher Bedeutung anzusprechen. Denn diese mit Sockel annähernd 7 Meter hohe Kreuzigungsgruppe mit drei Meter hohen Figuren ist nicht nur den Ausmaßen nach wohl das größte bildhauerische Denkmal in Würrtemberg, sondern auch an Monumentalität und Stärke des seelischen Ausdrucks und des formal-künstlerischen Gehalts ein außergewöhnliches Werk und eine geradezu klassische Lösung sowohl durch die Wahl des Platzes gestellten Raumproblems, als der eigentlichen Denkmalsaufgabe. Mit hohem Wollen und tiefen Ernst ist Rieber an die Lösung der ihm mit jedem Sinnbild gesetzten Aufgabe herangetreten. Das hervorstechendste Merkmal seiner Kunst ist überhaupt der Zug ins Heroische. Der Gekreuzigte ist der tätige Held der Szene. Die zwei anderen Figuren sind menschliche Spiegelungen dieses Heldentums, in dem Göttliches und menschliches sich durchdringen. Freier strömt der Schmerz aus dem Mutterherzen der Maria, gehaltener kreist er in der Männerbrust des Johannes, hinter den so ausdrucksvoll - und doch so natürlich diese Bewegung - symbolisierenden Händen. Diese beiden Gestalten, deren Umrisse mit jedem Wechsel des Standorts freudige Überraschungen hervorrufen, bringen in die ganze Gruppe großen Rhythmus, eine breit strömende Welle warmen Gefühls. Das Kriegerdenkmal von Mengen ist ein Zeichen einer neuen Zeit und einer neuen Kunst und doch ein reiner Ausdruck der gemütvollen oberschwäbischen Volksseele, eine Schöpfung, die in unseren neuen Begriffen von Kunst und Kunstwerk und insbesondere unseren heutigen Ansprüchen an ein religiöses Kunstwerk entspricht, auch dem gemeinen Manne verständlich, ein Heldenlied und ein Volkslied zugleich von eherner Wucht und zarter Empfindung.


Mengen
Fotokopie eines Zeitungsartikels, ohne weitere Angaben
Breucha, Ehingen

Die kürzlich erfolgte Aufstellung des von Bildhauer Karl Rieber in München geschaffenen Kriegerdenkmals ist als ein Ereignis von weit größerer als bloß örtlicher Bedeutung anzusprechen. Denn diese mit Sockel annähernd 7 Meter hohe Kreuzigungsgruppe mit drei Meter hohen Figuren ist nicht nur den Ausmaßen nach wohl das größte bildhauerische Denkmal in Würrtemberg, sondern auch an Monumentalität und Stärke des seelischen Ausdrucks und des formal-künstlerischen Gehalts ein außergewöhnliches Werk und eine geradezu klassische Lösung sowohl durch die Wahl des Platzes gestellten Raumproblems, als der eigentlichen Denkmalsaufgabe. Der Friedhof erhält durch die Architektur und die Lage des Denkmals auf einer leichten Anhöhe und am Ende des neues Hauptweges eine neue Beherrscherin, die den Blick von ihn bisher beherrschenden unschönen Friedhofskapelle, einem nüchternen, neugotischen Backsteinbau, ablenkt. Die Ehrung der Gefallenen der Stadt aber konnte nicht großartiger und nicht ergreifender geschehen als durch dieses religiöse Motiv und durch diese tiefe Erfassung und künstlerische Gestaltung desselben. Oder mit welchen anderen, vollends mit welchem profanen Vorwurf hätte dieser Grad tätigen Heldentums, diese Stärke im Tragen großen Leides, diese Innigkeit der Teilnahme ausgedrückt werden können, wie mit diesem Gekreuzigten, dieser Schmerzensmutter, diesem Liebesjünger?
Das christliche Heldenideal ist anders das griechisch-römische. Ich wüsste keine klassische Plastik, welche das ausspricht, was das christliche Volk von einem Erinnerungszeichen an Opfertod für Heimat und Vaterland versinnbildet sehen möchte, die wir ohne weiteres auf ein Denkmal zur Ehrung unserer Gefallenen des Weltkrieges stellen könnten. Das antike Heldenideal hat andere Beweggründe und ist ohne Hoffnung. Von erschütternder Größe ist der Beweggrund der Helden der Thermopylen, und ein Sterben in Schönheit ist der Tod eines spätrömischen Gladiators auf dem römischen Kapitol. Aber unendliche Trauer ist darüber ausgegossen. Hinter dem antiken Heldentum erhebt sich die pessimistische Frage "wozu?", und traurig tönt das Echo zurück: "Umsonst!" Das christliche Heldenideal aber ist hoffnungsvoll und sieghaft, auch wenn es untergeht. Darum konnte auf das Denkmal der Gefallenen von Wörth das triumphierende Wort geschrieben werden, das das Heidentum nicht wagen konnte: "evigilabunt". (Sie werden erwachen) Sein Beweggrund ist die Liebe, sein Trost das geheimnisvolle Gesetz: "Wer sein Leben verliert wird es gewinnen", sein erhabendstes Vorbild der Gekreuzigte.
Je höher das Symbol, desto größer die Aufgabe des Künstlers. Mit hohem Wollen und tiefem Ernst ist Rieber an die Lösung der ihm mit jedem Sinnbild gesetzten Aufgabe herangetreten. Das hervorstechendste Merkmal seiner Kunst ist überhaupt der Zug ins Heroische. Aber nie ist sie monumentaler und feierlicher gewesen, als in der Hauptfigur dieser Gruppe. Das Leid dieses Angenageltseins an die wuchtigen Kreuzesbalken ist nicht ein hilfloses Erliegen unter fremder Gewalt, sondern gewollte und bewusste Selbstaufopferung. Willensstarke und zielbewusste Hingabe ist der Sinn der Edlen Haltung des etwas vorgestreckten Hauptes, Liebe der Sinn der großen Bewegung der machtvoll ausgebreiteten Arme. Der Schmerz der furchtbaren Marterung ist gebändigt, vornehme Ruhe ist trotz der ungeheuren, jeden Muskel straffenden Spannung über die Gestalt ausgegossen. Ihr zuliebe sind auch die beiden Füße nicht übereinander, sondern nebeneinander angenagelt. Auf den Zügen des Antlitzes aber erscheint milde verklärende Liebe. Trotz sorgfältiger Durchbildung aller Einzelheiten eine große symbolische Gesamtwirkung, stärkste Überwindung und Vergeistigung der Natur.
Der Gekreuzigte ist der tätige Held der Szene. Die zwei anderen Figuren sind menschliche Spiegelungen dieses Heldentums, in dem Göttliches und Menschliches sich durchdringen, sein Echo aus tiefsten Gründen der Menschlichkeit, die Antwort der edelsten Gefühle der Menschenbrust, der Mütterlichkeit und der Freundschaft. Freier strömt der Schmerz aus dem Mutterherzen der Maria, gehaltener kreist er in der Männerbrust des Johannes, hinter der so ausdrucksvoll und doch so natürlich diese innere Bewegung symbolisierenden Hände. Stolzer und herber ist er bei der am Heldentum des Sohnes teilhabenden, seinen heroischen Beweggründen nahestehenden Mutter, weicher bei dem zärtlichen Freunde. Diese beiden Gestalten, deren Umrisse mit jedem Wechsel des Standorts freudige Überraschungen hervorrufen, bringen in die ganze Gruppe den großen Rhythmus, eine breit strömende Welle warmen Gefühles.
Das Kriegerdenkmal von Mengen ist ein Zeichen einer neuen Zeit und einer neuen Kunst und doch ein reiner Ausdruck der gemütvollen oberschwäbischen Volkseele, eine Schöpfung, die unsern euen Begriffen von Kunst und Kunstwerk und insbesondere unseren heutigen Ansprüchen an ein religiöses Kunstwerk entspricht, aber dennoch dem gemeinen Manne verständlich ohne die Fragwürdigkeit, die so vielen neuzeitlichen Kunstwerken anhaftet, ein Heldenlied und ein Volkslied zugleich von eherner Wucht und zarter Empfindung.